A pesar del olvido al que fue sometida su figura prácticamente desde su muerte, Josefa de Ayala, también conocida como Josefa de Óbidos, es considerada, en la actualidad, una de las máximas representantes del desarrollo de la pintura naturalista portuguesa, pues desde mediados del siglo pasado numerosos investigadores han comenzado a revalorizar el papel que tuvo como una de las introductoras del denominado “barroco” en Portugal.

Josefa de Óbidos, Santa Catalina, 1646 (imagen: Wikipedia).

     Fue hija de Baltazar Gomes Figueira, pintor nacido en Óbidos (Portugal), que se trasladó a la ciudad de Sevilla hacia 1626. Allí, además de introducirse en el círculo artístico de Francisco Pacheco y convivir con artistas como Juan de Roelas o Francisco de Herrera el Viejo, conoció a Catalina de Ayala y Camacho, con quien contrajo matrimonio. Juntos tuvieron siete hijos, entre ellos la propia Josefa.

Baltasar Gomes Figueira, Naturaleza muerta con naranjas, cebollas y pescado, 1645. París, Museo del Louvre.

     El hallazgo de su partida de bautismo por Alfonsa de la Torre en la década de 1990 permite datar el nacimiento de la pintora en 1630, ya que fue bautizada el 20 de febrero de ese mismo año en la parroquia de San Vicente, siendo su padrino Francisco de Herrera el Viejo. Un año después de su nacimiento, su padre hacía el examen de pintor para poder ejercer el oficio en la ciudad de Sevilla, con lo que suponemos que, hasta el momento, había estado en el taller del mencionado pintor. Se desconoce si entonces Baltazar Gomes Figueira abrió taller propio o continuó en el obrador de aquel, algo que sería fundamental dilucidar para conocer la primera formación que pudo adquirir Josefa de Ayala.

Francisco de Herrera el Viejo, Sagrada Parentela, ca. 1634. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

     En cualquier caso, teniendo en cuenta el activo papel que tuvieron las mujeres en los talleres artísticos durante este período, es más que posible que la pintora se relacionase con alguno de estos lugares de trabajo antes de que la familia volviese a Portugal. Y es que antes de 1644 la familia había regresado a Óbidos, tal y como demuestra la partida de bautismo de otro de los hijos del matrimonio, Francisco, bautizado dicho año en la iglesia de Santa María en Óbidos.

     Ese mismo año está documentada la entrada de Josefa de Ayala en el convento de Santa Ana en Coimbra. Se ha apuntado que la profesión religiosa de la pintora a la edad de 14 años pudo responder a la necesidad económica de su padre, que en estos momentos estaba realizando el retablo del altar mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Gracia, que dependía, como el convento en el que entró su hija, de la rama femenina de la orden de San Agustín. La educación que debió recibir Josefa de Ayala durante el tiempo que estuvo en el convento pudo ser determinante para su producción artística posterior, que Vítor Serrão ha caracterizado como «la concepción barroca de una religiosidad […] sublime en su concepción patética».

     Se desconoce la fecha en que dejó Coímbra para volver a Óbidos, pero debió de ser con posterioridad a 1653, fecha en la que realizó un grabado de la Sabiduría para los Estatutos de la Universidad de Coímbra. Pasaría el resto de su vida en dicha ciudad –razón por la cual se la conoce como Josefa de Óbidos–, falleciendo finalmente a los cincuenta y cuatro años de edad, el 22 de julio de 1684, y siendo sepultada en la parroquia de San Pedro de Óbidos.

Josefa de Óbidos, Sabiduría, 1653, Estatutos de la Universidad de Coímbra (imagen: Wikipedia).

     La producción artística de Josefa de Ayala evidencia que se mantuvo muy próxima a las novedades pictóricas que estaban llegando desde otros lugares de Europa, especialmente el naturalismo, formando así parte de las corrientes del momento y preocupándose por los asuntos, tanto teóricos como prácticos, que sobrevolaban los ambientes artísticos europeos, determinando su desarrollo.

     Prueba de ello es que entre los géneros pictóricos que más practicó la pintora estuvo el de la naturaleza muerta, que tuvo una enorme importancia a lo largo del siglo XVII, y que ella desarrolló no solo a raíz de la influencia de su padre, sino también a través de otros influjos que dan muestra de que su pintura estuvo actualizada dentro de los parámetros de interés de dicha centuria. Fue con Baltazar Gomes Figueira y Josefa de Ayala con quienes el género de la naturaleza muerta alcanzó mayor esplendor en la pintura portuguesa del proto-barroco, como lo denomina Vítor Serrão.

Josefa de Óbidos, Naturaleza muerta con dulces, ca. 1679. Biblioteca Municipal de Santarém (imagen: Wikipedia).

     Sin embargo, la pintora destacó en su momento por sus retratos, tal y como afirmaba Damiao de Froes Perym en su Theatro heroino al decir que en Óbidos «[…] era visitada de muitas senhoras, que frequentavo os banhos das Caldas da Rainha meya legoa distante, pelo gosto de a communicarem, e verem pintar, ou retratarem-se […]». De hecho, llegó a retratar a María Francisca de Saboya y a la princesa de Portugal, Isabel Luisa Josefa de Braganza.

Josefa de Óbidos, Retrato de Isabel Luisa Josefa de Braganza, ca. 1680. Lisboa, Museu Nacional dos Coches.

     Además de verse imbuida en las redes de pensamiento artístico e iconográfico que se estaban moviendo por la Europa del momento, Josefa de Ayala recibió influencias, en este caso estilísticas, de la pintura de Francisco de Zurbarán, a través de sus redes familiares. Esto se debe a su parentesco con Bernabé de Ayala, hermano de su madre Catalina de Ayala, que está documentado como discípulo del pintor extremeño. Desconocemos si la pintora tuvo relación directa con este, pero la influencia de determinados modelos codificados por Zurbarán en las obras de Josefa de Ayala son más que evidentes.

     El ejemplo más ilustrativo de ello es el Cordero Pascual que Josefa de Ayala realizó entre 1660 y 1670, durante la última etapa de su vida, y que en la actualidad se conserva en el Museo Regional de Évora. Si se pone en relación con el Agnus Dei de Zurbarán, pintado hacia 1635, es manifiesta la similitud compositiva de ambos, aunque en el caso de la obra de Ayala la figura se inserte en un marco de flores que es, por otra parte, un elemento recurrente en sus composiciones. La temprana edad con la que la pintora dejó Sevilla dificulta pensar que su obra hubiese surgido a raíz de la influencia directa de la pintura de Zurbarán, que quizá sí pudo contemplar físicamente durante su etapa sevillana pero que posiblemente no recordaría con exactitud cuando realizó su composición, más de veinte años después. Sin embargo, teniendo en cuenta que existen varias versiones de la obra realizadas por el pintor extremeño, no sería de extrañar que fuese conocida por los círculos del mismo, entre los que se encontraba, como ya hemos dicho, Bernabé de Ayala, o que existiese algún modelo grabado de la misma al que Josefa de Ayala pudiese haber tenido acceso. En cualquier caso, la influencia es evidente, no solo en la composición sino también en la manera que el cordero se representa, aislado sobre un fondo neutro y con marcados contrastes lumínicos, como si fuese una naturaleza muerta, a pesar de ser un tema religioso.

     Sin embargo, las influencias que la pintura de Josefa de Ayala recibió no fueron solamente aquellas procedentes de las artes españolas, sino que cobró también influjos de otros lugares, como de la India o Filipinas. Las relaciones comerciales de Portugal con dichos territorios propiciaron también intercambios artísticos de piezas entre las que se encontraban pequeñas figuras de marfil que representaban a Cristo durante su infancia, realizadas en los talleres de Goa durante estos mismos años. Estas figuras formaban parte de los llamados “gabinetes de curiosidades” y de las colecciones de muchas instituciones religiosas portuguesas, como aquella en la que profesó la pintora. A raíz de ello pudieron ser tomadas como modelo por Josefa de Ayala para algunas de sus representaciones de Jesús Niño como Salvador del mundo, tal y como han puesto de relieve autores como Anísio Franco.

Izquierda: Taller anónimo, Niño Jesús, siglo XVII (imagen: aljantiques.com).
Derecha: Josefa de Óbidos, Menino Jesus, 1680 (imagen: Wikipedia).

     Josefa de Ayala, hija de pintor portugués pero formada durante los primeros años de su vida en el ambiente cultural sevillano, donde estaban trabajando artífices como Herrera el Viejo o Zurbarán, se llevó consigo ese aprendizaje al trasladarse a Portugal donde, a raíz de los influjos sevillanos –llegados también a Lisboa a través de otras vías de comunicación vinculadas a la fuerte relación comercial establecida entre ambas ciudades– y los artísticos procedentes de oriente, pudo desarrollar un estilo pictórico propio, asumiendo los temas, las ideas y las problemáticas que estaban determinando el arte del momento, y consiguiendo así introducirlas en este territorio.

Josefa de Óbidos, Maria Madalena, 1650. Museu Nacional Machado de Castro.

     La singularidad de su arte fue ya valorado en su tiempo, como reflejan las palabras que le dedicó Damiao de Froes Perym al decir que fue «[…] bem conhecida dentro, e fora do Reyno pelas suas pinturas, em que foy singular naquella idade, em que floreceo, como quem practicou as perfeiçoens da arte com applausos de insigne, elogios de honesta […]», a pesar de lo cual la historia ha ido borrando su figura, hasta introducirla en el más profundo anonimato. Fue a mediados del siglo pasado cuando su papel como parte imprescindible del desarrollo de la pintura “barroca” en Portugal se comenzó a poner de relieve, llegando a ser considerada por algunos autores como la máxima representante del naturalismo portugués.

BIBLIOGRAFÍA

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SERRAO, Vitor: «Os Programas Imagéticos na Arte Barroca Portuguesa e a sua Repercussão nos Espaços Coloniais Luso-Brasileiros», Boletim Cultural da Assembleia Distrital de Lisboa, IV série, 95:1 (2009), pp. 9 -186.

SIMOES DE CARVALHO, Maria de Lourdes, POMEROY, Jordana (coord.): The sacred and the profane: Josefa de Obidos of Portugal (1630-1648). Lisboa: Ministério da Cultura, Gabinete Relaçoes Internacionais; National Museum of Women in the Arts, 1997.

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VARELA FLOR, Susana: «Vias de introdução do “primeiro naturalismo” na pintura do século XVII em Portugal», en Visiones renovadas del barroco iberoamericano. Sevilla: Universo Barroco Iberoamericano, 2016, pp. 116-133.

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